Quais os principais eventos musicais brasileiros nas décadas de 1930 1940 1950 1960 1970 e 1980?

O artigo trata da trajetória de intelectuais brasileiros considerados de esquerda, especialmente os artistas, a partir dos anos de 1960. Desenvolve-se a hipótese da existência de uma "estrutura de sentimento" da brasilidade revolucionária, forte até 1968, em resposta a mudanças na organização social, e de como ela tendeu a desestruturar-se quando a sociedade seguiu em outra direção. As obras dos artistas que compartilhavam dessa estrutura de sentimento eram diferenciadas e não havia total identidade entre eles, às vezes rivais entre si. O processo de modernização conservadora da sociedade viria a institucionalizar profissionalmente o meio artístico e intelectual, afastando-o do compromisso com as causas críticas da ordem. Esgotaram-se as coordenadas históricas em que frutificou certa estrutura de sentimento que, não raro, converteu-se em ideologia legitimadora da indústria cultural brasileira.

Cultura e política; Intelectualidade brasileira; Rebeldia e revolução; Estrutura de sentimento; Romantismo revolucionário

This article is about the progress of Brazilian left wing intellectuals, especially the artists, after the 1960's. In it, we develop the hypothesis of the existence of a structure of feelings of revolutionary Brazilianism, strong until 1968, as an answer to changes in social organization, and how it tended to become de-structured when the whole of society went in another direction. The works by the artists who shared this structure of feelings shared something familiar but there was no total identity among them; at times, they were rivals. The process of conservative modernization of society would professionally institutionalize the artistic and intellectual milieu, keeping it apart from the commitment with critical causes of order. The historical constraints in which certain structures of feelings bore fruit dried up, and, many times, those feelings were transformed into an ideology that legitimized the Brazilian cultural industry.

Culture and politics; Brazilian intellectuals; Rebellion and revolution; Structure of feelings; Revolutionary romanticism

DOSSIÊ/HISTÓRIA SOCIAL DA CULTURA (AMÉRICA LATINA)

Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960

Artists and intellectuals in post-1960 Brazil

Marcelo Ridenti

RESUMO

O artigo trata da trajetória de intelectuais brasileiros considerados de esquerda, especialmente os artistas, a partir dos anos de 1960. Desenvolve-se a hipótese da existência de uma "estrutura de sentimento" da brasilidade revolucionária, forte até 1968, em resposta a mudanças na organização social, e de como ela tendeu a desestruturar-se quando a sociedade seguiu em outra direção. As obras dos artistas que compartilhavam dessa estrutura de sentimento eram diferenciadas e não havia total identidade entre eles, às vezes rivais entre si. O processo de modernização conservadora da sociedade viria a institucionalizar profissionalmente o meio artístico e intelectual, afastando-o do compromisso com as causas críticas da ordem. Esgotaram-se as coordenadas históricas em que frutificou certa estrutura de sentimento que, não raro, converteu-se em ideologia legitimadora da indústria cultural brasileira.

Palavras-chave: Cultura e política; Intelectualidade brasileira; Rebeldia e revolução; Estrutura de sentimento; Romantismo revolucionário.

ABSTRACT

This article is about the progress of Brazilian left wing intellectuals, especially the artists, after the 1960's. In it, we develop the hypothesis of the existence of a structure of feelings of revolutionary Brazilianism, strong until 1968, as an answer to changes in social organization, and how it tended to become de-structured when the whole of society went in another direction. The works by the artists who shared this structure of feelings shared something familiar but there was no total identity among them; at times, they were rivals. The process of conservative modernization of society would professionally institutionalize the artistic and intellectual milieu, keeping it apart from the commitment with critical causes of order. The historical constraints in which certain structures of feelings bore fruit dried up, and, many times, those feelings were transformed into an ideology that legitimized the Brazilian cultural industry.

Keywords: Culture and politics; Brazilian intellectuals; Rebellion and revolution; Structure of feelings; Revolutionary romanticism.

Isso é que é, na verdade, a Revolução Brasileira. [...] ela ganha carne, densidade, penetra fundo na

alma dos homens. O rio que vinha avolumando suas águas e aprofundando seu leito, até março de

1964, desapareceu de nossas vistas. Mas um rio não acaba assim. Ele continua seu curso,subterraneamente, e quem tem bom ouvido pode escutar-lhe o rumor debaixo da terra.

FERREIRA GULLAR (1967, p. 253).

Nota introdutória

Este artigo retoma a reflexão do livro Em busca do povo brasileiro (cf. Ridenti, 2000). Além da análise de novos casos, recorre-se à noção de "estrutura de sentimento", formulada por Raymond Williams, e secundariamente às noções de "campo" em Bourdieu, de declínio da intelectualidade em Jacoby e de outras não usadas naquele livro. Busca-se, assim, avançar na compreensão do tema da relação entre cultura e política nos anos de 1960 e 1970, em particular na análise sociológica da vasta e diferenciada produção artística brasileira.

Estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária nos anos de 1960

Partir das reflexões de Raymond Williams sobre as "estruturas de sentimento" constitui uma possibilidade de aproximação teórica para tratar, especialmente no que se refere às artes, do tema do surgimento de um imaginário crítico nos meios artísticos e intelectuais brasileiros na década de 1960 e depois sua transformação e (re)inserção institucional a partir dos anos de 19701 1 Há outro aspecto fascinante, que não será explorado aqui, que implicaria fazer o caminho inverso: em vez de partir dos anos de 1960 para a atualidade, tomá-los em referência ao seu passado. Isso envolveria refletir mais demoradamente sobre o fato de que a utopia da brasilidade revolucionária tem raízes também na ideologia das representações da mistura do branco, do negro e do índio na constituição da brasilidade, tão caras, por exemplo, ao pensamento conservador de Gilberto Freyre. Na década de 1960, formulavam-se novas versões para essas representações, não mais no sentido de justificar a ordem social existente, mas de questioná-la: o Brasil não seria ainda o país da integração entre as raças, da harmonia e da felicidade do povo, impedido pelo poder do latifúndio, do imperialismo e, no limite, do capital. Mas poderia vir a sê-lo como conseqüência da "revolução brasileira", pelo que se chegava a pensar numa "civilização brasileira", retomando à esquerda a utopia do período Vargas. 2 Outro aspecto interessante do uso dessa acepção do romantismo revolucionário é que ele permite compreender as afinidades ao longo do tempo com outras estruturas de sentimento românticas, por vezes conservadoras. Abre-se uma pista para compreender a trajetória aparentemente contraditória de artistas como Glauber Rocha, que foram integralistas na mocidade. 3 Essas palavras trazem o eco da referida interpretação de Schwarz, para quem o país estava "irreconhecivelmente inteligente" no pré-1964 (cf. Schwarz, 1978). 4 Callado, na época em que escreveu o livro, estava organicamente vinculado à guerrilha comandada por Leonel Brizola, conforme admite expressamente em longa entrevista a mim concedida sobre o tema e publicada quase na íntegra em "A guerrilha de Antonio Callado" ( apud Kushnir, 2002, pp. 23-53). 5 Os próprios autores que compartilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária que amadurecera no pré-1964 começaram a problematizá-la após o golpe. Tanto que, no tão almejado centro do Brasil que se procurava em Quarup, o que se encontrou foi um grande formigueiro (cf. Callado, 1967). 6 Os operários também eram tematizados, como na peça pioneira de Guarnieri Eles não usam black-tie, encenada pelo Teatro de Arena em 1958, mas com menor intensidade que os trabalhadores rurais. Mas era a categoria de povo que, acima das classes, tendia a predominar nessa estrutura de sentimento: os pobres, seres humanos miseráveis, desumanizados, deserdados da terra. 7 Entrevista a Zuleika Bueno. 8 Procurei desenvolver essa idéia, no tocante a Chico Buarque, no texto "Visões do paraíso perdido" (cf. Ridenti, 2000, pp. 225-264). 9 Nas palavras de Gullar, referindo-se ao romance Quarup, "a realização pessoal deságua no coletivo. Não se trata de apagar-se na massa, mas de entender que seu destino está ligado a ela" (1967, p. 256). Nos termos de Glauber Rocha, em sua "estética da fome", o "miserabilismo" na literatura e nas artes em geral no Brasil até os anos de 1960 era "escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político" ( apud Pierre, 1996, p. 127). 10 Entretanto, nesse mesmo LP, Chico Buarque gravou sua canção utópica, Rosa dos ventos, que nada tinha de resignação; ao contrário, previa uma explosão revolucionária: "Numa festa amazônica/ numa explosão atlântica/ e a multidão vendo em pânico/ e a multidão vendo atônita/ ainda que tarde/ o seu despertar". 11 Como a já mencionada O morro não tem vez e também O morro, de Edu Lobo e Guarnieri, gravada por Nara Leão em 1964: "feio não é bonito/ o morro existe mas pede pra se acabar/.../ ama, o morro ama/ o amor aflito, o amor bonito que pede outra história". 12 O recurso à obra de Bourdieu pode ser útil, mas não é indispensável, nem necessariamente suficiente. Por exemplo, o próprio Williams dá conta com muita propriedade do grupo de Bloomsbury sem usar a noção de campo (cf. Williams, 1982). 13 Nelson Pereira dos Santos afirma: "Quanto ao conteúdo, meus filmes não diferem muito, [...] é o reconhecimento da realidade do Brasil" (Salem, 1987, p. 274). E ainda: "Amo o povo e não renuncio a essa paixão" ( Idem, p. 326). Esse apego à "realidade brasileira" e a "paixão pelo povo" foram marcantes da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária. 14 Tratei do tema num capítulo sobre Caetano Veloso (Ridenti, 2000, pp. 265-315), embora não tivesse recorrido então ao conceito de estrutura de sentimento, nem ao de campo. 15 Caetano propõe a "sensibilidade popular", diferenciada do "populismo, substituidor da aventura estética pela adulação dos desvalidos e barateador das linguagens" (Veloso, 1997, p. 504). 16 Tom Jobim e Vinícius de Moraes eram íntimos e parceiros do jovem Chico Buarque, atacado pelos tropicalistas a ponto de responder com o artigo "Nem toda loucura é genial, nem toda lucidez é velha" (Buarque, 1968). 17 Até o final da vida, apesar de ter-se tornado um ícone da ideologia nacional-popular de mercado da Globo com suas telenovelas, Dias Gomes identificava-se com a brasilidade revolucionária, tanto que deu a suas memórias o título Apenas um subversivo (1998). 18 Não obstante, como no caso de Pedrosa, o impacto da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária no contexto da ditadura é perceptível em seu pensamento no período. Veja-se, por exemplo, o elogio do crítico - adepto da arte abstrata e impulsionador do concretismo nas artes plásticas brasileiras - ao engajamento da exposição Opinião 65, inspirada no show Opinião, um "teatro popular tão próximo, por sua própria natureza, ao clima social, à atmosfera política da época". Para ele, a canção Carcará, de João do Vale, seria um "verdadeiro hino da revolução camponesa nordestina [...] como a Caramagnole foi da plebe urbana e dos sans-culottes na Revolução Francesa, durante o Terror". Carcará e o filme Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, teriam dado "para o Brasil o signo de uma espécie de criatividade coletiva" ( apud Arantes, 1995, pp. 204-205). 19 A Brasiliense também editou na época a coleção O nacional e o popular na cultura brasileira, planejada por Adauto Novaes (1983), que não deixava de ser um balanço crítico da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária. 20 Trato de aspectos desse problema em Ridenti (1998), sobre o impacto no Brasil do livro de Marshall Berman (1986). 21 É significativa a longa fala, quase um monólogo, desse personagem cínico e arrivista, numa cena de cerca de cinco minutos que se passa numa academia de ginástica da moda, em que se recorre a outros símbolos dos novos-ricos, como telefone celular, terno e carro importado. Eis alguns trechos: "finalmente, cultura e erudição estão dando dinheiro. A modernidade inclui a cultura e os culturati. A modernidade necessita de charme. E quem é que pode fornecer essa matéria-prima tão rara? Nós! Finalmente nós estamos na moda. Há fenômenos acontecendo, mega-livrarias sendo inauguradas, feiras de livros, o diabo. Não sei se alguém lê, mas compram, e isso é o que interessa para nós. [...] Os intelectuais cansaram de ser pobres. Eles acabaram aprendendo com os publicitários que ideiazinhas valem dinheiro. E, apesar de tudo, há muito dinheiro circulando por aí. Todos os nossos amigos estão colocados. [...] e todos estão nas colunas sociais. A gente acaba fazendo parte da grande fraternidade artístico-empresarial - e ganha dinheiro, porra!". 22 Ao tratar do conceito de hegemonia, baseado em Gramsci, Raymond Williams observa que ele envolve "um conjunto de práticas e expectativas, sobre a totalidade da vida: nossos sentidos e distribuição de energia, nossa percepção de nós mesmos e nosso mundo. É um sistema vivido de significados e valores - constitutivo e constituidor - que, ao serem experimentados como práticas, parecem confirmar-se reciprocamente. Constitui assim um senso da realidade para a maioria das pessoas na sociedade, um senso de realidade absoluta, porque experimentada, e além da qual é muito difícil para a maioria dos membros da sociedade movimentar-se, na maioria das áreas de sua vida" (Williams, 1979, p. 113).

O que foram os festivais de música popular brasileira dos anos de 1960 1970 e 1980?

O que ocorreu na música brasileira na década de 1970?

Quais eram as tendências musicais do Brasil nas décadas de 60 e 70?

Que estilos musicais foram mais marcantes na década de 1960 no Brasil?